The Pillow Book

Gentes y no tan gentes ( y por qué no tangentes?), aquí algo de la información sobre la película que tuvimos el agrado de ver ésta ultima reunión y que pretende ser nada menos que una puerta de entrada al cerebro de uno de los directores más polémicos y excentricos del Nuevo cine inglés.


The Pillow Book, basado muy libremente en la célebre obra de Sei Shônagon, la dama de la corte imperial de la época de Heian (siglo X), es una consecuencia lógica de las previas investigaciones de Greenaway con la NHK de Tokyo Greenaway influenciado a la vez por la caligrafía japonesa, la magia de Méliès o del dispositivo de los primeros tiempos, las proyecciones de la laterna magica desea con los efectos especiales de las modernas tecnologías icónicas crear una aproximación maximalista del cine y lanzarse nuevos desafíos. Los diferentes encuadres, con imágenes multiplicadas a veces ad nauseam señalan un parti pris en la complejidad ostentada de The Pillow Book. La singularidad de las nuevas ocularizaciones, necesariamente provoca euforia versus disforía en la recepción del espectador que desglosa correctamente o no la previa intentio del operator (Mimoso–Ruiz, 1998: 141). El proyecto de The Pillow Book empieza con la lectura de Sei Shonagon en 1984, cuando el director experimentaba con su equipo técnico las listas alfabéticas de Z. O. O. y emprendía el guión de los 26 Hechos sobre la carne y la tinta a partir de las veintiséis letras del abecedario. La protagonista moderna greenawayana Nagiko, oriunda de Kyoto como Sei Shônagon antaño, es una aficionada fetichista de los cuerpos-textos. Coleccionista de amantes como de caligrafías raras queda involucrada en trece libros y un diario puestos en abismo. El Zuihitsu (escrito con el pincel) de origen vinculado con el arte del catálago y de la lista heredado de China conoce bajo la dirección de Greenaway nuevas transformaciones o alteraciones. Con respeto a los textos de Sei Shônagon, fundadora del libro de impresiones de «la vida corriente» dotado de una pluralidad y de una heterogeneidad asombrosas, Greenaway exhibe con insistencia en el hipertexto fílmico y en la materialidad de las imágenes proyectadas un éclatement del encuadre cinematográfico. A partir de un soporte en súper 35 milímetros Greenaway utilizó un sistema de incrustaciones. Las manipulaciones de las imágenes con los ordenadores permitieron una expansión de los encuadres segundarios con cromatismos diferentes. El porcentaje de encuadres es así impresionante con respeto a los logros de Prospero’s Books.
A pesar de la perfección estética y de una maestría innegable el filme de Greenaway peca por exceso y por efectos de saturación. Situándose en la recepción del especta- lector entre los clips del video, los mangas (Mimoso-Ruiz, 1997:232). The Pillow Book no tiene de hecho el impacto de las pantallas múltiples utilizadas por Abel Gance en su Napoleón Bonaparte (1926), por Norman Jewison en The Thomas Crown Affair (1968) o por Stephen Frears en The Grifters (1990). A menudo en The Pillow Book las pantallas incrustadas refieren a acciones simultáneas o paralelas como en la gramática y la narratología de la cinematografía clásica. El espectador sólo puede quedarse atónito frente a esa Greenaway’s Machine, a ese dispositivo numerológico a menudo gratuito y exasperante frente a la agudeza lúdica de las listas manifestada anteriormente en The Draughtsman’s Contract, Drowning by Numbers y Prospero’s Books. De hecho, la segmentación del libro palimpsesto de Sei Shonagon y del diario de Nagiko presenta menciones como « The Pillow Book. Section 15O» para pasar a continuación a la «Section 029». Si Greenaway quiere en la exhibición de dicha numerología competir con el espíritu japonés que tiende a añadir las formas sin reemplazar el modelo antiguo por un elemento moderno me parece que el derroche de las nuevas tecnologías falla aquí. Greenaway nos propone con sus pantallas múltiples un mero ejercicio estilístico que recupera de manera laboriosa y aburrida el arte de la caligrafía y de las célebres estampas japonesas, en la exhibición provocadora de los cuerpos-textos tatuados en partes a menudo obscenas que ocultan una posible lectura de mandalas (proporciones del Alto / Bajo, del Centro, de las direcciones izquierda/ derecha) en una ambiciosa fábula fílmica pluridiegética.

Fuente: http://www.google.com.ar/url?sa=t&source=web&ct=res&cd=1&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fservlet%2Ffichero_articulo%3Fcodigo%3D940522%26orden%3D60229&ei=pFqTSqGqOYaUtgfT65VE&usg=AFQjCNHbQFwPlOV7-wVQBSeF4mB95YaKSA&sig2=l0tP48IqTaNySSugiPU12w

Con respecto a la obra del director tan solo voy a citar por ahora algo de wikipedia y tal vez si vemos más de su cine y a la gente le gusta seguiremos con algo por aquí:

Prototipo del cineasta-artista europeo, totalmente alejado de los supuestos de cine comercial actual. Greenaway se ha mantenido escéptico acerca de las restrictivas fronteras del cine, se puede decir que sus películas no intentan mantener vigentes sus características tradicionales. Sus films se destacan dentro de la producción general de la "industria". Algunos críticos han definido su producción como anticine y ni siquiera lo consideran cineasta, seguramente Greenaway no estará en desacuerdo con esto ya que mantiene siempre una actitud inquieta con respecto a las inhabilidades del séptimo arte: no hay tacto, no hay olor, no hay temperatura, corta duración, audiencias pasivas y sedentarias, no existe el diálogo con la audiencia, sobrecarga de especificaciones técnicas limitadas a la composición de cada cuadro de la película, visibilidad desde una determinada dirección. Desmedida búsqueda de la realidad, sets temporales, actores educados para pretender actuar, ilusiones planas, poca compresión de la pantalla como pantalla. Intereses comerciales omnipotentes. Son todas estas algunas de las tiranías a las que se enfrenta Greenaway en su cine, el cuadro, el actor, el texto y, la más molesta de todas, la tiranía de la cámara.

La lista de desencantos es larga. Sin embargo, él no está solo en sus opiniones, su estrategia actual es investigar y cambiar estas limitaciones y para ello invierte mucho tiempo en actividades diferentes al cine, con el ánimo de llevar dichas actividades hacia éste con la esperanza de reinventarlo. Algo que se hace cada vez más difícil, pero mucho más necesario. Un medio sin una reinvención constante está condenado a morir. Muchos dicen que hoy no hay grandes inventores en el cine, se han ido a otros lugares, tal vez están haciendo lo correcto.

El cine de Greenaway está marcado por una serie de imágenes o elementos que se repiten, casi invariablemente, cinta tras cinta, de una forma obsesiva, lúdica y rotunda.

• En primer lugar, y de forma sobresaliente y original, su pasión por el orden, por lo enciclopédico, por las colecciones, la taxacomía. Cuenta, lista, clasifica toda clase de objetos: libros, maletas, cuerpos, comidas, arquitecturas, etc. De esta manera vemos, literalmente, montañas de libros en Los libros de Prósperos y una enumeración de ellos, con nombres sugerentes. En Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab, una lista de maletas que va relacionando, numeradas, y de los curiosos contenidos de cada una de ellas.

• Su amor por las letras y los números, que le ayudan en las clasificaciones que mencionamos, pero que, mayoritariamente, para él tienen un valor en sí mismos. Utiliza con profusión letras y números en muchos tipos diferentes. Las letras solas (más como dibujos que como letras) o en compañía formando palabras y frases recorren la pantalla, aparecen en cualquier momento, están (The Pillow Book) incluso sobre cuerpos humanos.

• La anatomía es otra de las constantes del cine de Greenaway. Siempre hay algún cuerpo desnudo, alguien que se desnuda, alguien que es desnudado. A veces la imagen del cuerpo puede ser más o menos erótica, pero, en la mayor parte de las ocasiones, es un cuerpo presentado como un cuerpo más del orden animal, como un estudio anatómico. Clasificado pero casi inhumano.

• Búsqueda incansable de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. Planos que se dividen, multiplican. Por todos los fotogramas encontramos cuadrados, circunferencias, rombos, líneas paralelas... Todo equilibrado y tras una simetría exacta. Objetos que se equilibran a ambos lados de la pantalla. Gemelos.

• Su juego con el arte es común a todos sus films. Personajes que parecen en un cuadro, referencias abundantes a la literatura, la arquitectura, la música,... Personajes que son artistas. Títulos de sus películas en las que aparecen palabras como "arquitecto", "dibujante"...

• El Barroco es el modelo y la norma en sus cintas. Lo abundante, lo excesivo, lo sobrecargado... Fragmentos de estatuas enormes ("El vientre del arquitecto"), reses abiertas en canal ("El cocinero..."). La propia época ("El niño de Maçon", "El contrato...").

• Imágenes, fijas o en movimiento, en uno o más cuadrados, sobre la imagen principal. Son como ventanas a otros personajes, a otras situaciones, a otros puntos de vista, a acciones paralelas. Películas dentro de las películas.

Es preciso señalar que estos elementos que se repiten están en línea con la música minimalista y repetitiva del compositor Michael Nyman, que suele ser el creador de las bandas sonoras de las películas de Peter Greenaway.

Más allá del analisis por escrito que ahora vamos a realizar, a mi me interesaría saber si a ustedes les gustó, no tiene esto que ver con una explicación o racionalizar nada, simplemente un si o un no, qué sintieron cuando terminó la peli, o ahora cuando la recuerdan.